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www.ruzicskaweiss.de/artists/armin-hartenstein
Jáchym Fleig ist ein Bildhauer, der reagiert. Wuchernd antwortet er auf architektonische oder räumliche Situationen, stets fügt er zu Vorhandenem etwas dazu. Seine biomorphen Gebilde besetzen vorgefundene bauliche Substanz und nutzen sie – pilzartigen Schmarotzern gleich – als Träger oder Wirt. Die Symbiose aus invasiver Skulptur, die sich auf architektonischem Bestand niederlässt, an ihn anflanscht, ihn befällt, aus ihm herauswächst oder dort ausblüht, führt zu Irritationen. Das Erscheinungsbild und der Charakter von Gebäuden oder Räumen werden – ebenso wie die künstlerische Autonomie des sich ausbreitenden Besetzers – hinterfragt. Für seine skulpturalen Eingriffe nutzt der Künstler profane Baumaterialien, aus denen er organische Formen und Flächen zurückgenommener Farbigkeit generiert. Im Ausstellungsraum des Gießener Kunstvereins ist die Decke von Fleigs „parasitärem Kunstbefall“ (Tarek Stachelhaus) betroffen. Dieser blüht als abstrakte Struktur – als merkwürdiger Bewuchs changierend zwischen schmückendem Stuckornament und schimmeligem Flor – bis in den Außenraum aus. „Ich mache abstrakte Konstrukte“, sagt Jáchym Fleig, der mit jeder plastischen Antwort auf gegebene Realitäten immer wieder auf der Suche nach der richtigen ortsspezifischen Form ist. In Gießen nimmt er neben dem konkret räumlichen auch Bezug auf den historischen Kontext der ehemaligen Kiosk-Toilettenanlage aus den 1930er Jahren. Hier scheint ein Teil unheilvoller Geschichte wieder wie Nässe durchzuschlagen. Einem Kontrastmittel gleich zeigt das Deckenrelief quasi in der zweiten Schicht zeichenhafte Spuren, die mit einem Blick zum gegenüberliegenden „Greifen-Denkmal“ wie ein Schattenriss lesbar werden. Ingke Günther
Die Audioinstallation am Kunstverein ist jederzeit zugänglich.
„RS KPRSGB“ Zur Ausstellung erscheint eine Edition.
Die Künstlerin arbeitet vom 7.–13. September vor Ort.
Als subjektive Erfahrungszone erforscht die Malerin Katja von Puttkamer den Gießener Stadtraum und nähert sich ihm mit dem Blick einer Fremden. Auf Stadttouren zu Fuß hat Puttkamer im Vorfeld der Ausstellung urbane Eindrücke filmisch und fotografisch festgehaltene. Die so gesammelten Bilder nutzt sie anschließend als assoziative Bildauslöser und wertet sie malerisch aus. Ihr Interesse liegt dabei vor allem an den Details der durch die Nachkriegsarchitektur geprägten Stadtlandschaft und den gerne übersehenen Nischen des urbanen Neben- und Übereinanders. Nicht ein minuziöses Kopieren ihrer Vorlagen ist Puttkamers malerisches Anliegen, sondern eine persönliche Annäherung an Ausschnitte von städtischem Gefüge. In mehreren Malgängen findet sie ihre Bilder durch schichtweise Übermalungen mit Ölfarbe auf Holztafeln -- sie vereinfacht, lässt weg, verdichtet. Dabei entstehen flüchtig anmutende Bilder, die sowohl Abbildung von Stadt und gleichzeitig ihre Lösung sind und zwischen Wiedergabe und Abstraktion pendeln. Auf der Suche nach adäquaten "Gehäusen" für ihre Malerei denkt Katja v. Puttkamer ihre Ausstellungsräume häufig mit und formt sie installativ um. Im Neuen Kunstverein Gießen setzt sie ihre Bilder in den komplett mit Zeichenpapier ausgeschlagenen Ausstellungsraum. Ein fragiler, papierner Raum im Raum entsteht, der der Künstlerin als Präsentations- und Arbeitssituation dient. In kleinen Ausschnitten gibt sie den sonst großzügigen Fensterblick frei und provoziert mit dieser Ausschnitthaftigkeit Wechselwirkungen zwischen neu "eingekleidetem" Realraum, gemalten Stadträumen und dem bebauten Umfeld in unmittelbarer Nachbarschaft. In der Zeit vom 7. bis 12. September wird die Malerin den Kunstverein als Atelierraum nutzen und vor Ort ihre urbane Bildersammlung um kleinformatige Gouachen auf Bütten erweitern. So wird sie das Außen bildnerisch sukzessive nach Innen getragen und die Ausstellungssituation im Arbeitsprozess verändern. Zur Eröffnung erscheint eine Kaltnadelradierung als ortsspezifische Edition.
Die Einladung hier als Download (PDF | 470 KB) zwölfeinhalb ist nicht die dreizehnte Ausstellung des Projekts ‚Kunstgeschichte und zeitgenössische Kunst‘.
Donnerstag, 4. Juni 2009 | Geöffnet ab 18 Uhr 20 Uhr Scott Budzynski | Kunst- und Architekturhistoriker (Gießen/Berlin) 22 Uhr Donnerstag, 18. Juni 2009 | Geöffnet ab 18 Uhr 20 Uhr 21 Uhr zwölfeinhalb wird begleitet von Kunsthalle Gießen in der Kongresshalle
Ob in seiner Zeichnung, seiner Malerei oder Fotografie – Christoph Bartolosch (*1959, lebt in Hannover) ist ein konzeptueller Bildersammler, der aus dem unerschöpflichen Reservoir visueller
Dauer der Ausstellung: 24.01. – 07.03.2009 Künstlergespräch: 21.02. · 17 Uhr
"Aktuell ist die Wirkung der malerischen Strategien von Herbert Warmuth in den kioskähnlichen Räumlichkeiten des Neuen Kunstvereins Gießen bis 7. März 2009 zu erleben. Im kleinsten Kunstverein der Republik, der sein 10 jähriges Gründungsjubiläum im November feiern konnte, verschärft Warmuth die angebotene Staffelung der Raumanmutung der vorhandenen Architektur in ihren Wandrücksprüngen durch progressiv schmaler werdende Vertikalstreifen im Farbwechsel von Hellblau und Cremeweiß. Wie übergroße Pflaster hängt er über mehrere der Farbgrenzen farblich angepasste -- mehr noch -- irritierende Faltenbilder. Die illusionierten Faltenwürfe eröffnen in ihrer Widersprüchlichkeit aktive Unklarheit über eventuelle Thermiken, mögliche Materialitäten. -- Kunst ist eine Bedeutungsfassade. Auf welches "Dahinter" spielt das an? Hier verführt der neue Meister anders als im Malerwettstreit, den Plinius der Ältere als Lehrgeschichte auftischte. Bekanntlich gewann dort Parrhasios, weil er seinen Künstlerkollegen mit einem gemalten Vorhang täuschen konnte, den dieser zur Bildbeurteilung irrigerweise vom "Bild" gezogen haben wollte. Herbert Warmuth bietet mehr als diese künstlerische Wirklichkeitsvergewisserung. Mit seiner kunstvollen Verschränkung von Raum-in-Bild- und Bild-in-Raum-Konstruktion schafft er die entzündende Durchdringung. Nicht die enttarnte Täuschung bringt hier den vollen Erlebnisgewinn. Konstantin Adamopoulos, Auszug aus: artkaleidoscope Nr. 1/2009
Kim Nekarda (*1973 in Gießen) verknüpft Vorstellungen der klassischen Landschaftsmalerei mit Versatzstücken aus Stillleben, Comic und Kino. Dabei wird der Betrachter der menschenleeren, kulissenartigen Szenerien zum eigentlichen Akteur, der sich die bildnerische Handlung erst erschließen muss. „Thema und primäres Interesse Kim Nekardas ist letztlich die Erzählung selbst, die in permanentem Wandel immer neue Gestalt annimmt.“ (Doris Mampe) Einführung: Meike Behm
Dauer der Ausstellung: 06.09 - 25.10 2008
Schon seit Jahren arbeitet Lois Renner (*1961 in Salzburg) an einem Lois Renner „Im Grunde ist die Inszenierung seiner Bilder zunächst ein skulpturaler Vorgang und das Ergebnis seiner Arbeit in jedem Fall ein Unikat. Doch nicht etwa in Öl auf Leinwand, sondern als ihr mit der Großformatkamera im Medium der Fotografie realisiertes Abbild. Worum es geht freilich sind Farbe und Form, Raum und Komposition, Zwei- und Dreidimensionalität. Und also nichts als Malerei - materiell, vor allem aber ideell, als Untersuchung ihrer Möglichkeiten. „Mit acht von zehn Fingern“, so Renner, „muss ich an der Fotografie festhalten, um mit den verbleibenden zwei zu malen.“ Dabei zeigen gerade die neueren Arbeiten, wie weit Renner vorangekommen ist in seinen Reflexionen über die Grundbedingungen der Malerei. Denn während er in den neunziger Jahren vorwiegend mit Atelierbildern bekannt geworden ist, die statt das Atelier des Künstlers, wie man zunächst glauben könnte, ein akribisch en miniature realisiertes Modell vorführten, indes die Illusion mit allerlei Maßstab sprengenden Irritationen sogleich wieder in Frage stellte, verzichten Arbeiten wie „Vermeer“ oder „Vermeer (Hände)“ auf den ersten Blick völlig auf die Inszenierung des Raumes.“ Auszug aus: Christoph Schütte, Lois Renner hält mit zwei Fingern an der Malerei fest, aus: Artkaleidoscope Frankfurt, Heft 3/2008.
Einführung: Prof. Wolfgang Luy Kuratorin: Claudia Olbrych Es erscheint eine Publikation
Gespräch mit den Künstlern am 4. Mai 2008, 11 Uhr Jorinde Voigt (*1977 in Frankfurt/Main) und Ralf Ziervogel (*1975 in Clausthal-Zellerfeld) verändern den polygonalen Raum des Kiosks in ein begehbares Dreieck.
Jorinde Voigt in "Monopol Nr. 4/2008"
Foto: Heiner Schultz
Das erste Mal – und die Erinnerung daran Leichte Mädchen, Ian Curtis (der Sänger von Joy Division), die Freundin Yvonne und ein Künstlerkollege aus Akademietagen – sie alle bevölkern die Malereien und Zeichnungen von Markus Putze – und sie bevölkern sein Leben. Was auf den ersten Blick mitunter disparat wirkt, ist für den Künstler selbstverständlich miteinander verwoben. Ein Telefonanruf mitten in der Nacht bebildert den Song, der gerade läuft, mit dem Porträt des Anrufers. Die Nacht, der Spiegel, ein Werwolf, der Nebel, der Wald – das alles sind Motive der Romantik, in denen das Abgründige und die Dualität der Welt widerscheint. Mit Romantik ist hier nicht die Lagerfeuerromantik einer Bravo Foto-Love-Story gemeint, sondern die kulturgeschichtliche Verfassung, in der sich die Abwendung von der Antike und die Hinwendung zur Sagen- und Symbolwelt des Mittelalters vollzieht. Von Apoll und Dionysos, vom Humanen und Animalischen hört man und die Komplexität der Welt erfährt man (für gewöhnlich) zum ersten Mal während der psychologisch so bedeutsamen Phase der Adoleszens. Vieles passiert hier zum ersten Mal und es ist nicht verwunderlich, dass in der Zeit, in der sich das Sexualleben entfaltet auch das Seelenleben komplexer wird und Fragen nach der Endlichkeit der Welt, nach Liebe, Tod und Gott, schlicht existentialistische Fragen zum ersten Mal formuliert werden. Mit Black Gravity realisiert Markus Putze eine Wandmalerei, bei der sich die Welt der Comics, die Anmutung von Scherenschnitten und die Versprechen schemenhafter Pin-ups zu neuen bildnerischen Geschichten verdichten. Eine Glühbirne und Spiegelungen vor und hinter einem Perlenvorhang sowie Aquarelle und Zeichnungen auf Papier komplettieren sein begehbares Bild. Markus Lepper
Im Ausstellungsjahr 2008 untersucht und produziert der Kunstverein "begehbare Bilder". Den Auftakt der Reihe macht Charlotte Malcolm-Smith (*1966 in Edinburgh) mit einer Malerei-Installation. Sie nutzt den Kiosk als überdimensionale ,Strickliesel' und färbt ihn ein. Zur Ausstellung erscheint eine Edition! Verena Kuni schrieb: "Charlotte Malcolm-Smith verbindet in ihren Malcolm-Smith wurde in Edinburgh/Schottland geboren und studierte von 1986-88 in London bei Ian McKeever und von 1989-94 an der Städelschule in Frankfurt bei Christa Näher. Seit 1994 lebt und arbeitet sie in Berlin und Frankfurt.
Bénédicte Peyrat (*1967 in Paris) zeigt uns in ihren Bildern Frauen, Männer und Kinder, wobei die Grenzen gelegentlich fließend sind, außerdem Tiere und Gegenstände, die oft wie Attribute wirken. Doch wie sich die Bildbeigaben zu den abgebildeten Figuren verhalten, weshalb sich die Nackte einen Spiegel vors Gesicht hält und doch hinab zu den drei Hunden blickt, wem der ermahnende Zeigefinger einer Bekleideten oder der segnende Gestus einer Barbusigen gilt, bleibt offen. Auch ist nicht klar, ob es sich wirklich um eine Ermahnung handelt oder vielmehr um die Aufforderung "Komm her zu mir!" und demgegenüber die Segenshand auf dem anderen Bild doch sagen will: "Halt!".
Was ist gesagt, wenn ich über eine zeitgenössische Malerin schreibe, ihr Stil, ihre Malweise erinnere mich an Gustave Courbet oder Lucian Freud? Nichts – oder zumindest nicht viel – es sei denn, ich führte die großen Namen nicht ins Feld, um die Unterschiedlichkeit der einzelnen malerischen Ansätze mit dem von Bénédicte Peyrat zu verwischen, sondern um eine wichtige Gemeinsamkeit zu verdeutlichen, dass nämlich in besagten Fällen mit Farbe modelliert wird. Courbet malt einen nackten Busen, indem er unterschiedlich farbige Pinselstriche um einen rötlichen Punkt herum anlegt und schichtet, Freud türmt Fleischberge vor uns auf und massiert die Farbe gleichsam in die Körper auf der Leinwand ein. Auch Peyrat agiert in einem plastischen Sinn mit der Farbe, sie bildet ihre Figuren aus dünnen Farbschichten heraus, formt sie mit dem Pinsel, modelliert den Abstand zwischen ihrer Vorstellung vom Modell und dem Abbild auf der Bildtafel. „Mit den Bildern hielt sie sich die Angreifer nicht bloß vom Leibe. Sie schlug sie damit zurück. Das jeweilige Bild diente ihr ebenso als Rüstung wie auch, sooft es um mehr ging als um friedliches Entwaffnen, als Waffe.“ (Peter Handke, Der Bildverlust, Frankfurt/Main: 2002, S. 102) Bénédicte Peyrat zeigt uns in ihren Bildern Frauen, Männer und Kinder, wobei die Grenzen gelegentlich fließend sind, außerdem gibt es Tiere und Gegenstände, die wie Attribute wirken. Doch wie sich die Bildbeigaben zu den abgebildeten Figuren verhalten, weshalb sich die Nackte einen Spiegel vor das Gesicht hält und doch hinab zu den Hunden blickt, wem der ermahnende Zeigefinger einer Bekleideten oder der segnende Gestus einer Barbusigen gilt, bleibt offen. Auch ist nicht klar, ob es sich wirklich um eine Ermahnung handelt oder vielmehr um die Aufforderung „Komm her zu mir!“ und demgegenüber die Segenshand auf dem anderen Bild doch sagen will: „Halt!“. Viele Rätsel begegnen mir in diesen Bildern – eigenartige Rätsel, weil ich sie gar nicht auflösen möchte. Giorgione und sein berühmtes Bild ‚Tempesta’ (um 1508) fallen mir ein. Als ich es einige Jahre nach meinem ersten Besuch in der Accademia in Venedig zum zweiten Mal eingehend studierte, war ich überrascht, wie wenig das Bild und meine Erinnerung daran übereinstimmten und wie neu und zeitgenössisch es mir erschien. Im Bestandskatalog ist zu lesen: „Offen für die Kunst nördlich der Alpen, der flämischen und der deutschen Malerei, Dürers im besonderen, wandte sich Giorgione bald einem naturalistischen Stil zu, wo die Farbe einen neuen Ausdruck erhält, der Mensch und Natur zu einem neuen, panischen Gefühl des Kosmos verbindet.“ (Francesco Valcanover, Die Galerien der Accademia, Venedig: 1996, S. 38.) Außer einem kleinen gelben Blitz am Himmel, der wie ein Riss in der dunkelblau bemalten Leinwand sitzt, erregt vor allem die stillende Mutter, die mit ihrem Kind nur dürftigen Schutz hinter einem dürren Busch findet, mein Aufsehen. An Stelle der möglichen Repoussoir-Figur des Hirten am linken vorderen Bildrand, ist sie es, die scheinbar aus dem Bild heraus den Betrachter anblickt und alle Handlung (malerisch und szenisch gesprochen) zu einer Ungewissheit bündelt. Peyrats Bild ‚Palma il Giovane’ handelt von Venedig. Im Titel zitiert sie Jacopo Palma den Jüngeren (um 1545 – 1628), einen Schüler von Tizian, der seit dem Tod von Tintoretto als der führende Maler Venedigs galt. Palma, ein nackter Junge, vielleicht auch ein kleiner Mann oder Gnom, präsentiert uns eine venezianische Gondel en miniature, ein Souvenir mit einem Gondoliere, der sein wegweisendes Ruder allerdings verloren hat. Über der Szenerie ist ein kräftig kolorierter Himmel ausgebreitet und am Boden liegt eine überschaubare Menge von Kieselsteinen, darunter ein leuchtend roter Farbfleck – sehr viel Aufmerksamkeit für das, was gemeinhin als Hintergrund bezeichnet wird. Rechts unterhalb der Bildmitte sitzt ein blau-gelber Papagei auf einer kreuzarmigen Stange. Womöglich kann er seinen Namen sagen oder er plappert „es regnet, es regnet“ als Reaktion auf einen Donnerschlag – doch er versteht nicht, was er spricht. Ein Freund, mit dem ich die Malerei von Bénédicte Peyrat verhandelte, beschrieb mir seinen Eindruck, die Figuren in ihren Bildern hätten ein Gedicht auswendig gelernt: „Jedoch werde ich den Verdacht nicht los, dass sie sich weigern, es auszuspucken. Lieber lächeln sie verschmitzt, und behalten ihr Geheimnis, ihre Weisheit für sich.“ (Ernst Stark am 25.10.2007 in einem Brief an den Autor.) Die Bilder sträuben sich vor einer thematischen Festlegung, ihr Inhalt lässt sich nur schwierig nacherzählen, ich verhake mich in bildnerischen Fakten: Tiere wie Schwein und Reh oder Gegenstände wie Vase und Monstranz begegnen sich zwar fremdartig, jedoch nicht undenkbar in einem Bildraum. Bei Bénédicte Peyrat sind Figuren (Menschen und Tiere), Hintergründe und Gegenstände einzig aber deutlich durch diese Malerei miteinander verbunden. In ihren Szenerien sind die Idylle und die Vorstellung eines sorgenfreien Lebens in Arkadien einer derben Schönheit und der schonungslosen Schilderung des Kreatürlichen gewichen. Nicht nur ihre Malweise, sondern auch die Behandlung der Figuren im Kontext akademischer Stile und Posen, ruft unser historisches Bilderwissen auf. Peyrat reflektiert die historische Dimension der Aktmalerei von der Renaissance bis in die klassische Moderne. Doch letztlich verweist sie die Betrachter auf das Hier und Jetzt, denn ihre Frauen, Männer und Kinder sind auf eine Art be- und entkleidet, dass eine historische und soziale Klassifizierung unmöglich bleibt. Disparate Versatzstücke unserer Realität, die wie rote Kirschen an einem Kruzifix hängen.
Mit einer Vorrichtung sind die hüfthohen, unbehandelten Skulpturen der Serie Röcke und Schnittmuster (2001-04) von Alke Reeh nur wenige Zentimeter über den Boden gehoben, was ihnen Leichtigkeit und den Eindruck des Schwebens verleiht. Sieht man von oben in die Röhre hinein, so blickt man in eine eigene Welt, die mehr als die Innenseite einer Außenseite ist. Die Künstlerin zeigt diese Arbeiten oft im räumlichen Kontext mit Fotografien. Montierte, mit dem Computer bearbeitete Bilder, auf denen Frauen die Röcke tragen und außerdem quadratische Formate, die den Blick hinauf in Kirchenkuppeln und Moscheen oder von oben hinab in eine leere Tasse richten. Als ich zum ersten Mal diesen Arbeiten von Alke Reeh begegnete, musste ich an Figuren von Oskar Schlemmer denken und seine Entwürfe für das Triadische Ballett (1922), mit denen er auf eine Demonstration raumplastischer Kostüme zielte. Jedoch haben im Unterschied zu den Figurinen von Schlemmer die Röcke von Alke Reeh nur dann einen Oberkörper, wenn er mittels Montage von der Künstlerin eingefügt wurde. Die Skulpturen und die Fotos ihrer fiktiven Benutzer behaupten eine enge Verbindung von Kleidung und Bekleidetem, von eingeschlossenem und ausgeschlossenem Raum. Der Bildhauer und Bühnenbildner Oskar Schlemmer (1888 – 1943) thematisierte in seinen Werken ausdrücklich die Stellung der menschlichen Figur im Raum. Er war einer der wichtigsten Lehrer des Bauhauses in Weimar und nach der Übersiedelung 1925 nach Dessau leitete er die Bauhausbühne als eigenständige Abteilung und verfasste den grundlegenden Aufsatz ‚Mensch und Kunstfigur’, in welchem er den Anspruch allgemeingültiger Typisierung mittels Maskierung und Kostümierung formuliert: „Die Abstraktion der menschlichen Gestalt [...] schafft das Abbild in einem höheren Sinne, sie schafft nicht das Naturwesen Mensch, sondern ein Kunstwesen, sie schafft ein Gleichnis, ein Symbol der menschlichen Gestalt.“ (2) So wirken die Röcke von Alke Reeh zwar sachlich kühl und menschenleer und verweisen dennoch auf den menschlichen Körper als Urheber der sichtbaren Formation. Im Rahmen der Neupräsentation der Sammlung im Museum Kunstpalast Ehrenhof in Düsseldorf werden zwei Röcke und ein Plissee (2005) aus Gips und Stoff von Alke Reeh im räumlichen Verbund mit Malerei des Barock gezeigt. Porträts niederländischer Herren und Damen mit üppigen Halskrausen und das Bildnis zweier junger Mädchen in kegelförmigen Reifröcken modifizieren das Prinzip der Falte und wirken wie Prototypen für die Skulpturen. Oder umgekehrt, als habe Alke Reeh aus dem großen Fundus der Kunst jene Strukturen aus den barocken Figurendarstellungen isoliert, um eine ‚optimale Faltung’ zu generieren. Die Halskrause entstand bereits im 16. Jahrhundert und war in der Regel aus gestärktem Leinentuch gefertigt, das mit einer Brennschere röhrenförmig gerollt wurde. In der bürgerlichen Kleidung der Niederlande hielt sich die Krause lange Zeit auch als Bestandteil von Amtstrachten. Die Stilisierung der Körperformen, welche in den adeligen und bürgerlichen Porträts der Rubenszeit ablesbar sind, die im Museum Kunstpalast hängen, bilden die Brücke zur Formalisierung der Figuren, wie sie auch für das Werk von Alke Reeh spezifisch sind. Es ergeben sich ganze Reihe motivischer und formaler Bezüge aus dem Kontext der neuen Skulpturen von Alke Reeh und jener Malerei, die man als kontinuierliche Faltungen bezeichnen könnte. In seinem philosophischen Werk Die Falte (1988) qualifiziert Gilles Deleuze den gefalteten Raum als Charakteristikum des Barock. In Skulptur, Architektur, Malerei und der Mode dieser Zeit sieht er ein neues Verhältnis zu den traditionellen Kategorien und Wahrnehmungsprinzipien der klassischen Sehordnung begründet – zum Beispiel Vertikal und Horizontal, Innen und Außen, Figur und Grund. „Der Barock entwirft sich allerdings nicht nur in seiner eigenen Mode. Er projiziert zu allen Zeiten und überall die tausend Falten der Kleidung, die dahin tendieren, ihre jeweiligen Träger zu vereinigen, deren Haltungen zu entgrenzen, ihre körperlichen Widersprüche zu überwinden und aus ihren Köpfen Schwimmer zu machen.“(3) Mit Röcke und Schnittmuster thematisiert Reeh ein ähnliches Denken von Skulptur und Raum, von Innen und Außen. Formal bezieht sie sich auf das Schnittmuster des menschlichen Körpers, dessen Konturen, Wölbungen und Faltungen den Gipsskulpturen zu Grunde gelegt sind. Sie erinnern an Vasen oder antike Gefäße, doch sie lassen sich trotz ihrer textilen Metapher nicht als Gewand oder Gewebe begreifen, denn sie sind starr und lassen sich nicht entfalten. „Die unendliche Falte trennt oder verläuft zwischen Materie und Seele, zwischen Fassade und geschlossenem Raum, dem Äußeren und dem Inneren.“ (4) * In den figuralen Abstraktionen von Alke Reeh geht es um das Verhältnis von Körpervolumen und Raum, um die Kinetik des Körpers und schließlich um das Zusammendenken von textilen Motiven, die in der Falte des Stoffes und des menschlichen Körpers, in der Draperie eines Kleides und den Faltungen der Hirnrinde eine Verwandtschaft finden. In der Falte liegt das Potential für den Raum: Kompression und Expansion. (Markus Lepper, Auszug aus dem aktuellen Katalog)
Im ehemaligen Kiosk an der Licher Gabel werden die beiden österreichischen Künstler Lois (*1947) und Franziska Weinberger (*1953) ihren Ausstellungszyklus ‚Feldarbeit’ beginnen. Wissenschaftliche Recherche und künstlerische Gestaltung durchdringen einander in ihren Arbeiten. Das große Feld des Natürlichen und Kreatürlichen wird in Installationen, Zeichnungen, Anpflanzungen und Sammlungen neu organisiert. Bei ‚Home Voodoo I’ wurden rituelle Handlungen an einem Schneemann (als Voodoo-Puppe) vollzogen: „Das Haupt des Schneemannes wird mit einer Wurzel des Straußenfarns bedeckt. Mit dieser Pflanze, die vor allem in gebirgigen Gebieten vorkommt, verbindet sich ein Aberglaube, denn nur in der Johannisnacht, wenn der Farn blüht, können die Samen gesammelt werden, sie bringen Glück und helfen, für den Teufel unsichtbar zu sein.“ (Eva Maria Stadler) Die Ausstellung endet mit der ‚Langen Nacht im botanischen Garten’ am 21. Juli 2007. In einem Gewächshaus wird Dr. Annelie Pohlen (Bonn) einen Vortrag über Künstler und Gärten halten. ‚Feldarbeit II’ wird am 22. November im Rahmen des Projektes ‚Kunstgeschichte und zeitgenössische Kunst‘ in der Kunsthalle Gießen eröffnet. Neben einer großen Wandarbeit wird das Gartenarchiv der Weinbergers dem ‚Hortus Eystettensis’, einem im Jahr 1613 erschienenen prachtvollen Pflanzenbuch, gegenüber gestellt. www.loisweinberger.net
www.family-portraits.net
Dem 1992 im Alter von 42 Jahren verstorbenen Kunsthistoriker Bernd Growe, der von 1979–1990 an der Justus-Liebig-Universität als wissenschaftlicher Mitarbeiter und Hochschulassistent tätig war, widmet Manfred Stumpf (*1957) seine Ausstellung. Growe und Stumpf waren einander wichtige Gesprächspartner – insbesondere für das Projekt ‚Palm‘, eine Installation aus 21 rot gefärbten, zehn Meter hohen Palmzweigen aus Fichtenholz, die 1987 zwischen den Autobahnabfahrten Alsfeld-Ost und Alsfeld-West ‚gepflanzt‘ wurden. Kunsthalle Gießen Stumpf studierte an der Frankfurter Städelschule, der Cooper-Union New York und der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien. 1989 erhielt er ein Stipendium der Villa Massimo in Rom. Es folgten Ausstellungen u.a. in Tokio, Jerusalem und New York. Heute ist Stumpf Professor an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach. Manfred Stumpfs bevorzugtes Medium ist die Zeichnung. Sein zentrales Thema ist die Religion. Religiöse Motive werden durch die isolierte Darstellung einzelner Elemente, Variation und Kombination mit Zeitgenössischem auf ihre Grundsubstanz hin überprüft und erforscht. Stumpfs letztes großes Ausstellungsprojekt liegt bereits fünf Jahre zurück. Man darf also gespannt sein auf die neuen Arbeiten, die für die Ausstellung in der Kunsthalle entstanden sind. Eröffnung: 18.11.2006, 17 Uhr Neuer Kunstverein Gießen Führungen: Party:
Der August im Neuen Kunstverein Gießen wird künftig heiß - endlich gibt es ein Ferienprogramm in Gießen! Während wie gewöhnlich alle Kultureinrichtungen augustens ihren Winterschlaf halten - denn erst im September wird wieder der Saisonstart eingeläutet - wartet der Neue Kunstverein Gießen mit einer Programmerweiterung auf. Im Neuen Kunstverein Gießen findet unter diesem Begriff der Auftakt zu einer ganz neuen Reihe statt. Im Urlaubsmonat August soll ein experimentelles Programm möglich werden, als Zugabe zu den fünf jährlich stattfindenden Ausstellungen. Unter dem freizeitlichen Motto "Ferienprogramm", sollen Künstler den ehemaligen Kiosk am Alten Friedhof so bespielen, als gelte es den nächsten Urlaub zu planen: Wo geht es hin? Wer kann sich das leisten? Aber vor allem: Nicht schon wieder Italien.
“Die Grenzen eines Blicks auf öffentliche Kunst sind ihm, dem Blick immanent: das Kriterium der Sichtbarkeit ist das große Dilemma öffentlich und ganz besonders auch privat initiierter Kunst im Stadtbild: Alles, was nicht bildfähig im Sinne einer auch medialen Verwertbarkeit ist, findet entweder gar nicht erst statt oder hinterlässt keine Spuren im kollektiven Gedächtnis - was im Grunde dasselbe ist.“ Stadtraum.org ist ein gemeinsames Projekt von Markus Ambach (*1963) und Andrea Knobloch (*1961). Seit der Gründung im Jahr 2002 bearbeiten sie das Themenfeld Kunst in öffentlichen Räumen bzw. im stadtgesellschaftlichen Kontext. Für die Ausstellung im Neuen Kunstverein Gießen haben sich Ambach und Knobloch mit der Geschichte des benachbarten „Greifen-Denkmals“, das im letzten Jahr zu einem Mahnmal umgewidmet wurde, beschäftigt. Dieser Ort spiegelt Meinungen und Kontroversen innerhalb der Stadtgesellschaft exemplarisch wider, die sich hier von Generation zu Generation mit gestalterischen und inhaltlichen Kommentierungen immer wieder neu positioniert hat.
(Felix Guattari, Gilles Deleuze, Tausend Plateaus, 1992) Ein geschlechtsloses, graues, augenloses Wesen spielt die Hauptrolle im medial verwickelten Werk von Julia Oschatz (* 1970). Malerei, Video und Objekte verdichten sich zu geheimnisvollen, zuweilen undurchdringlich wirkenden Installationen, in denen diese Figur agiert: Sie wandert durch gemalte Landschaften, sitzt in einer Höhle, verwandelt sich in einer Knet-Animation, legt sich über die Künstlerin, die in dieser zweiten Haut ihre Video-Performances macht. Es werden Erinnerungen an phantastische und mythologische Erzählungen wach, die man als Jugendlicher (oder immer noch) mit einer Mischung aus Angst und Spannung verfolgt hat. In den Bildwelten der Künstlerin wird nicht die idyllische, sondern die wahre Seite der Romantik, die nach dem Kreatürlichen zwischen Natur und Kunst fragt, deutlich. „Die Wesen sind keine Stellvertreter für Mensch oder Tier“ so die Künstlerin, „sondern Gespenster der Gegenwart, die nicht etwa das Bild, den Film, das Objekt beherrschen oder bestimmen, sondern in die missliche Lage geraten sind, sich innerhalb eines Kunstobjektes wieder zu finden.“ In Gießen wird auch die Nachbarschaft des Kunstvereins zum Alten Friedhof die Materie der Ausstellung mitbestimmen. Der Ort zwischen gestern und morgen wird befragt. Der Ort, an dem man sich aufhalten muss, um über die Kunst von Julia Oschatz etwas zu erfahren und über den man nichts mehr weiß, sobald man ihn verlassen hat. „Wenn der Betrachter will, wird er eingeschlossen und vom Raum verschluckt. Auch das ist so eine Art plötzlicher Ortswechsel.“ Filmabend „Walpurgisnacht“: 30. April 2006, 19 Uhr Ein Abend mit der Künstlerin in Zusammenarbeit mit „Kulturzeugen“ e.V., Bleichstraße 28. Filme, Musik, Speisen und Getränke zum Thema.
Neuer Kunstverein Gießen Ecke Licher Straße / Nahrungsberg Klaus Schneider blind date
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17.04. – 05.06.2010 | Eröffnung: 17.04. | 18 Uhr
